LUCA DALL’OLIO – GIUSEPPE BONINI

L’attuale ricerca di Luca Dall’Olio affonda le sue radici in esperienze che risalgono al tempo della frequentazione dell’Accademia di Brera. Ma non sono state tanto le lezioni di Aldo Turchiaro o di Gottardo Ortelli a lasciare un indelebile segno sul lavoro del giovane artista quanto, da un lato, l’impatto con la metropoli milanese e, dall’altro, il netto contrasto fra questa dimensione urbana ed i suoi luoghi d’origine. Non a caso le sue prime prove convincenti, verso la metà degli anni Settanta, si soffermavano ad indagare il complesso e contraddittorio rapporto fra città e campagna all’interno della nostra civiltà tecnologia. Non si trattava comunque di una riflessione marcatamente di segno ideologico. Dall’Olio non accentuava, infatti, alcun rimpianto dell’ordine naturalistico in via di sparizione di fronte all’avanzare della civiltà urbana, né viveva in chiave lirica il suo rapporto con il naturale. Piuttosto puntava sul semplice ma significativo confronto fra situazioni differenti, aprendo all’interno dello spazio della tela delle specie di finestre che rappresentavano l’una e l’altra realtà, scorci di grattacieli ed angoli di paesaggio campestre. Uniformava il tutto il colore, già dominante nelle sue forti accensioni e in quel caleidoscopio frantumarsi che ricordava certe esperienze divisioniste e che metteva, allora come oggi, in vibrazione la superficie pittorica. L’interesse per la natura e il continuo desiderio di indagare la realtà hanno condotto Dall’Olio, sul finire dello stesso decennio, a visitare altri mondi, ad immergersi in differenti paesaggi. Dapprima è stato il bacino del Mediterraneo, con la sua luce abbacinante ed i suoi conseguenti netti contrasti cromatici, ad essere esplorato; quindi sono seguiti i viaggi in Malesia, Giappone, Brasile e a Singapore. Slarghi di dolci vallate, barriere di vegetazione esotica in cui emerge l’amata palma, atmosfere incantate dalle mille accensioni cromatiche, anse di fiume e angoli di cielo solare diventano così i soggetti delle opere degli anni Ottanta. Le immagini indubbiamente si arricchiscono di dettagli e di preziosità, i segni si infittiscono e disegnano nuove trame, ogni preciso riferimento al reale si allontana per essere sostituito dalle stesse magiche suggestioni che provoca. Ancora compare il senso della tela come spazio di apparizione di momenti diversificati, come “finestra aperta sul mondo”; solo che ad essere rappresentato ora non è solo l’universo del visibile. La tessitura pittorica procede per fasce, dall’alto in basso, da sinistra a destra, come una pagina di scrittura e pare strutturare un racconto iconico svolgentesi su due piani continuamente intercomunicanti. Al pari di quanto accade in Gauguin, dal quale l’artista bresciano apprende pure quelle componenti decorative del linguaggio pittorico che lo portano ad appiattire lo spazio e a suggerirlo con degli artifici propriamente figurali, il viaggio verso altri spazi comporta una fuga dalla realtà, che non vuol solo dire ricerca di una mitica primitività, quanto piuttosto abbandonarsi ai meccanismi e alla dimensione del sogno. Dall’Olio si definisce infatti un “viaggiatore inesausto”, ma, se la sua esplorazione muove dall’osservazione dalla realtà, essa poi vale nella misura in cui si trasforma in una discesa all’interno del proprio Io. La pittura diventa linguaggio della memoria. Seguendo il sottile filo del ricordo, che confonde, e stratifica, gli stati d’animo provati di fronte a una natura incontaminata e le nuove sensazioni che il loro affioramento suscita, l’artista proietta nello spazio della tela tutto questo sedimentato nel corso delle sue esplorazioni che, da fisiche diventano così mentali. E dalle profondità dell’immaginario irrompono sulla scena simboli ed archetipi, resti e frammenti di ataviche calligrafie, visioni oniriche e frammenti della realtà in grado di evocare, nella loro dimensione atemporale e con la loro luce mediterranea, paesaggi da favola in cui nuovamente immergersi. Del resto, per Dall’Olio, tutta la realtà appare in continua “formatività”, nel complesso-significato cosmologico che assume questo stesso termine in Klee, quantunque la presenza di certi microrganismi, quasi delle figure cellulari sembri ricordare piuttosto il tardo Kandinsky o il “naturalistico” Arp. Ogni forma pare generarne altre, e queste, a loro volta, alludono, suggeriscono, rinviano. Per questo l’artista tanto insiste sulle linee spezzate ed attribuisce particolare importanza ai contorni che rilegano realtà — anche distanti. Magari il mondo del sottosuolo, del recondito, dell’inconscio, del “sentimento”, con la realtà di superficie, del visibile, del naturale, come è il caso ricorrente della figura dell’albero, da sempre simbolo di congiunzione fra cielo e terra, fra universo del sovrasensibile e mondo terrestre.