Ugo Ronfani
Esiste un pensiero plastico non meno importante di quello scientifico. L'arte,
oltre che un mezzo di espressione e di comunicazione, è anche un modo di conoscere.
Piene Francastel - L'art et la technique
"Qui in Giappone, in qualsiasi luogo si determina un'organizzazione speciale dello spazio. Per la strada, viaggiando in treno attraverso periferie o montagne, percepisco il congiungersi di uno sfondo con una frammentazione, il giustapporsi di campi - in senso sia rurale che visivo - a un tempo discontinui e aperti: frammenti di alberi del
di pini, di fiori color malva, una composizione di tetti neri, una scacchiera di viuzze, un agglomerato asimmetrico di case basse... Nessuna recinzione, se non molto bassa. Eppure non sono mai assediato dall'orizzonte (e dal suo sentore di sogno): nessuna voglia di riempire i polmoni, di gonfiare il petto per rassicurare il mio io, per costituirmi come centro assimilatore dell'infinito. Indotto all'evidenza di un limite vuoto, sono illimitato ma senza idea di grandezza, senza riferimento metafisico... Dal pendio delle montagne all'angolo del quartiere tutto qui è habitat, e io sono sempre nella stanza più lussuosa di questo habitat. Questo lusso deriva dal fatto che il luogo non ha altro limite, qui, se non il suo tappeto di sensazioni vive, di segni smaglianti; non è più il grande muro ininterrotto che definisce lo spazio, è l'astrazione stessa dei brani di visione (di vedute) che mi inquadrano... Si direbbe che una tecnica secolare permetta al paesaggio o allo spettacolo di manifestarsi in una pura significanza, scabra, vuota, come una frattura. Impero dei Segni? Si, se si intende che questi segni sono vuoti, che il rituale è senza dio...".
Questa pagina dall'Impero dei Segni di Roland Barthes mi è tornata alla memoria come la risposta a un perché? mentre mi trovavo nello studio del giovane pittore Luca Dall'Olio a Chiari, nel Bresciano, davanti a certe tele che aveva dipinto, credo, nell'81, di ritorno dal Giappone. Mi aveva colpito, guardandole, un salto di qualità: come se gli elementi prima ancora disparati di una pittura che era nata in un humus figurativonaturalistico, e aveva poi tentato trasfigurazioni lirico-concettuali, si fossero rappresi, da quel momento in poi, in una sciolta uniú di linguaggio, maturando un equilibrio tra forme e contenuti.
Ho creduto di trovare la chiave del piccolo enigma, dicevo, rileggendo questa pagina di Barthes. Che suggeriva l'esistenza, in un certo senso magica, di uno "spazio giapponese" in grado di offrire, a un "giovane principe" come Luca Dall'Olio, un Impero dei Segni ben oltre le suggestioni di un impressionismo turistico: abbagliante manifestazione di "pura significanza", incrinatura e mutamento di un sistema simbolico vanamente inventariato per secoli e finalmente percepibile come conoscenza individuale.
Come Barthes confessava, piú oltre, che il Giappone "l'aveva costellato di molteplici lampi e messo nella condizione di scrivere" (un vibrare, spiegava, della persona, un ribaltamento di vecchie letture, una scossa del senso fino a quel "vuoto di parola" che costituisce il punto d'avvio della scrittura: "quei tratti con cui lo Zen, esentato ogni senso, scrive i giardini, i gesti, le case, i fiori, i volti, la violenza..."), cosi, Luca Dall'Olio doveva avere ricavato dall'esperienza giapponese forza e luce bastevoli per realizzare, nel "vuoto" della sua precedente pittura, opere come quelle che mi stavano davanti, nelle quali i segni si erano liberati da valenze culturali, e da scorie simboliche, per sciogliersi in materia pittorica pura, prima di avere avuto il tempo di "prendere".
Era come se, insomma, dopo il viaggio in Giappone Luca Dall'Olio si fosse liberato dalla scolastica delle alchimie e, beatamente, fosse piombato in quello stato di "alienazione artistica" di cui parla Renato Barilli, nel saggio Tra presenza e assenza dedicato al Postmoderno, citando in appoggio un gustoso aneddoto riferito da Marshall McLuhan. L'aneddoto é questo: una spedizione di antropologi occidentali, sbarcata a Bali, si scervellava per ottenere dagli abitanti del luogo una loro definizione delconcetto di arte. Ma i balinesi, per tutta risposta, sgranavano gli occhi, e si limitavano ad aggiungere che non era loro possibile fornire la definizione richiesta, perché dalle loro parti si era sempre cercato di fare bene, ossia con arte, qualsiasi cosa.
Lavoro come arte, vita come arte: non e'ra, questa "alienazione artistica", la pietra filosofale dell'etá felice del nostro Rinascimento? Dopo la feticizzazione e l'ideologizzazione dell'arte come "prodotto separato" l'Occidente aveva bisogno di mandare i suoi antropologi in uno degli ultimi paradisi terrestri dell'indecifrabile" Oriente per riapprendere una veritá antica: che tutto quello che fa l'uomo, se fatto bene, é "artistico"? Che una definizione dell'arte é, tutto sommato, eminentemente tautologica? (Come sosteneva negli ormai lontani anni Trenta, assai prima del teorico del concettualismo Joseph Kosuth e dell'antesignana della nouvelle critique Catherine Millet,
nostro Carlo Belli nei suoi Aforismi: "La pittura é pittura e la scultura é scultura, come A é uguale ad A. - L'Arte é Essa, dunque non é altra cosa all'infuori di se stessa").
Per tornare in argomento, dopo questa divagazione che ci ha permesso di restare nel "campo magico" dell'Oriente: ribadisco la convinzione che, cosi come Barthes aveva scoperto essere u Giappone il "paese della scrittura", in grado di liberarlo dalle servitú della semiocrazia occidentale, u nostro giovane artista si sia sentito nello spazio giapponese come in una sorta di Giardino Zen, dove liberarsi dalle irritazioni e dai rifiuti della vecchia pittura di cui si era fino ad allora nutrito.
Vorrei peró, ció detto, che questo indugio sull'esperienza giapponese si integrasse in una osservazione piú ampia e generale, sul senso da dare al gusto pronunciato che Luca Dall'Olio mostra per il viaggio. E questo perché ritengo che tale gusto rientri in un bisogno di fruire dei grandi spazi in vista del proprio lavoro e, così facendo, di vivere una delle condizioni peculiari all'artista moderno (o postmoderno).
È ormai mutato per tutti, particolarmente per l'intellettuale e per l'artista, il rapporto con il tempo e con lo spazio. McLuhan ci ha ripetuto fino alla sazietà che nessuno, oggi, può più prescindere dal gigantesco processo di omogeneizzazione spazio- temporale realizzatosi nel Villaggio Elettronico. I media dell'industrialismo avanzato hanno acuito il senso della contemporaneità; gli apparati dell'informatica incitano alla deroga dalla memoria personale; l'aereo, la televisione, la radio e il cinema sostituiscono allo spazio "vissuto", perciò limitato, lo spazio planetario, spersonalizzato e astratto. Se questo preannuncia l'evento di quell'utopia che chiamerò "balineserinascimentale", tratteggiata da William Morris (il lavoro come gioco, ad alti quozienti di invenzione, fonte di insospettato godimento estetico, che ci affrancherà dalla noia delle macchine), mi sembra prematuro affermarlo. Ma è certo - e qui torniamo al discorso sui viaggi di Luca - che alle soglie del terzo Millennio l'artista tende a muoversi (l'immagine è di McLuhan) come un surf sull'onda lunga dell'età elettronica. Analogamente, erano stati dei surfers, ma sull'onda dell'età elettrotecnica, Seurat, Cézanne, Gauguin.
Anche i raccoglitori elettronici possono consentire all'artista di costruirsi una arché. E all'esotismo "avventuroso ed eroico" dell'era coloniale (l'Africa di Rimbaud, i Mari del Sud di Gauguin, l'Asia di Malraux) ecco subentrare gli environnements culturali che sono il frutto di un completo dominio dello spazio, grazie all'aereo supersonico e ai media elettronici. Ne deriva che l'artista, se mi si passa il gioco metaforico, non vive più la propria esperienza come l'Ulisse joyciano, nel perimetro di una "Dublino dell'anima", ma torna a varcare le colonne d'Ercole, come l'Ulisse omerico. Immergendosi in un'empatia culturale" che non ha più confini, e che lo sottrae al "trance" della cultura d'origine: "Prima la maggior parte delle persone accettava la propria cultura come un fato, come il clima; oggi la consapevolezza empatica delle modalità di molte culture è per se stessa una liberazione da loro come da altrettante prigioni" (M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy).
Ora, e per portare avanti il mio abbozzo di un "ritratto di giovane artista dell'era tecnologica": quando Luca Dall'Olio, conclusi gli studi all'Accademia di Brera e compiute le inevitabili scorrerie in mezzo ai movimenti e alle tendenze dell'arte d'oggi (il tracciato, grosso modo, parte dal nouveau realisme e, attraverso la nuova astrazione e la scrittura visuale, approda alla conceptual art), dopo avere messo a confronto e in opposizione l'elegia della cascina lombarda e l'epica della metropolis (una dicotomia esplicitata, per un certo periodo, suddividendo la tela in due parti: sotto i grovigli vegetali che affondano negli umori fertili della terra, alma mater; sopra l'universo cementizio, fantasmatico e sterile, della città), comincia a prendere gusto per i viaggi, e dai paesi visitati ricava elementi prima integrativi e poi, via via, conduttori per la propria pittura, allora si impregna a sua volta - figlio del suo tempo - di quella "consapevolezza empatica" delle altre culture di cui parlava McLuhan.
Le sue impressioni di viaggio (ma l'espressione, qui, non ha più il significato
estravagante che le dava un Raymond Roussel; definisce piuttosto un complesso processo di appropriazione, da parte della fantasia e della ragione, degli elementi anche antropologici, etologici e culturali dei diversi habitat) hanno attinto, oltreché al Giappone, ad altri paesi dell'Asia, dell'Europa, dell'Africa del Nord, delle Americhe. Ne sono risultate percezioni estetiche e variazioni di contenuti "inedite" e "forti", come si può notare ricollegando le esperienze di viaggio e l'esecuzione delle opere. Chiaramente, la dimensione fisica di queste opere (quell'insieme di caratteristiche visive, plastiche e cromatiche che il concettualista Lawrence Weiner definisce con trol object) ha potuto influenzare favorevolmente, arricchendola, l'esecuzione immaginativa dell'artista. Non - ripeto - l'assunzione inerte, attraverso questi viaggi, dei tropi dell'arte esotica, ma la logica combinatoria di intrecci e di innesti, documentabilissima ripercorrendo le varie tappe di un lavoro in progress che in poco più di un decennio, fra l'altro, ha accumulato una produzione decisamente imponente, a conferma della fermezza di una vocazione.
Un soggiorno in Marocco e Luca Dall'Olio introduce nella tessitura del paesaggio forme coniche, tonalità calcinate, dorature desertiche, segni dell'arte indigena. Un viaggio in paesi dell'America del Sud ed ecco dilatarsi una tendenza al "muralismo" che era accennata negli impianti scenografici di tele precedenti. Si infoltiscono gli intrichi della vegetazione dopo un'escursione in Malesia, s'incendia un paesaggio marino dopo una sosta sulle rive del Mar Rosso, e la viscida indolenza di una fontana a Berlino lo stimola a ripetere il tema delle ninfee ch'era stato caro agli impressionisti. E poi appare la palma, campeggia come topoi privilegiato e ricorrente, si propone come simbolo della fecondità, allude con la sua presenza vittoriosa all'imporsi della natura paziente sul tempo e nello spazio. La palma stilizzata, giustapposta, resa come forma pura, incisa con l'evidenza di un antico messaggio iconico, ridestata da un'antica memoria mediterranea. La palma che alla fine, in una decantazione concettuale della sua presenza, si propone come figura di un presepe ecologico, si accampa come una protesta contro lo sradicamento dalle civiltà naturali e diventa perfino - nei recenti multipli serigrafici - oggetto-simbolo, policroma e lacerante decorazione piantata nel mezzo di un mondo opaco e insterilito.
Molti giovani artisti amano frugare con ironia critica nella storia della pittura per estrarne motivi dissacranti, ora allegri e ora feroci: così fanno gli adepti dell'iperrealismo, della pop art, del new dada. Altri conservano un regard innocent, preferiscono interessarsi al mondo d'oggi così com'è, con una curiosità non imbarazzata dai dati della memoria. Luca Dall'Olio è fra questi. Il viaggio è per lui una risposta alla domanda sul quoi faire? che si pone la pittura di questi anni Ottanta, smarrita nella nebulosa segnica di citazioni museali, ripetizioni accademiche, tecniche esauste. Crede che le frontiere dell'arte siano oggi in un continuo "altrove": spazi geografici e spazi umani che consentano di "vedere" e di "toccare" altre realtà. Potremmo definirlo un pittore globe trotter, come De Carlo è un romanziere globe trotter: entrambi cercano segnali ed emozioni per il tempo presente e non soffrono di nostalgie imitative. La loro è una cognitio sensitiva che li porta a guardare davanti a loro, mai dietro. Valéry diceva che un buon pittore "deve dipingere non quello che vede, ma quello che si vedrà".
Dall'Olio si prova: il suo attualismo è aperto sul futuro, con tranquillo ottimismo.
Nel saggio che ho già citato Renato Barilli ha messo in rilievo come rientri nella mentalità occidentale il concetto di opera d'arte come "principio di prestazione" e "prodotto separato". Mentre a questo concetto - che in una logica borghese produttivistica ha come corollario la tesaurizzazione dell'opera d'arte - alcune tendenze contemporanee oppongono l'idea del "comportamento artistico" (fisico-corporeo, ideazionale), ossia l'organizzazione e la fruizione "immediata", "istantanea" dell'evento artistico, senza pretendere di ricavarne un prodotto oggettuale (e oggettivo). Sono tendenze che puntano sul comportamentismo - com'è noto - la body art,l'happening, la land art, la minimal art, la pop art.
Ma ci sono anche artisti delle nuove generazioni che al dilemma "comportamento o opera" rispondono "comportamento e opera": nel senso che non rinunciano all'opera come prova e misura dell'evento artistico, ma la considerano anche come la risultante di una presenza attiva - di un comportamento - nella realtà contemporanea. Includo Dall'Olio in questa schiera: mi sembra sia conscio dell'opportunità di vivere en artiste, accettando senza riserve una "mondanità" che non scarta (li scartava forse Leonardo?) i progressi delle scienze e delle tecniche, compresi quelli dei media produttori delle informazioni e delle conoscenze attuali. Mi pare che egli sia cosciente che - per parafrasare Barilli - se "non ci si comporta nel vuoto, in una chiusura di tipo egoistico (nel senso proprio di una chiusura nell'Ego)", neppure si possa creare nel vuoto, astraendo da quello che Merleau-Ponty definiva "il pensiero della presenza". Il che non significa limitarsi alla registrazione estetica di dati fenomenologici, ma ipotizza che l'artista, come il filosofo, possa e debba, partendo da questi dati, elaborare tipi di associazioni mentali-noetiche nelle quali coesistono, husserlianamente, sia la percezione che l'intendimento.
Aggiungerei, per continuare nell'analisi del working in progress di Dall'Olio, che nella sua pittura le connessioni fra comportamento (ossia presenza attiva nella realtà contemporanea) e opera vengono calibrate nelle zone di una elaborazione concettuale della "sensitività". E siamo, appunto, alla cognitio sensitiva teorizzata nel Settecento dal Baumgarten: un "analogo della ragione" portato non all'universale astratto, come la conoscenza intellettuale, ma al particolare fenomenologico e concreto. Parlerei nel caso di Dall'Olio - per lo meno allo stato attuale di una ricerca che, beninteso, potrà riservarci delle sorprese - di un "concettualismo temperato": non fosse perché, nel suo lavoro, l'estrema verifica di quella cognitio sensitiva che ho tentato sommariamente di descrivere avviene, chiaramente, a livello del subconscio.
Credo che lo stile già caratterizzato, maturo, del nostro giovane artista si spieghi così: un "pensiero della presenza" che sollecita assiduamente i sedimenti culturali del subconscio, l'accettazione del reale nonostante la tentazione costante della trasfigurazione. "Nella sua pittura - ha detto J. Pierre Jouvet, un critico che è stato fra i primi a occuparsi di lui - un albero è un albero, il cielo è il cielo; ma è un albero diverso, è un cielo diverso; e così le spiagge, i campi, le nuvole. Tutto è rovistato, stravolto, ridimensionato dall'autore in una fiabesca reinvenzione dei soggetti, e della loro anima emblematica". Così è che Dall'Olio, nel nominare le cose e nel catalogarle secondo quell'ordine poetico baumgartiano di cui si diceva, resta un attento testimone del proprio tempo, con una lucidità abbastanza sorprendente in chi, per il privilegio della verde età, potrebbe ancora permettersi il lusso del dépaysement nel fiabesco fine a se stesso. Mentre si tratta sempre di un "fiabesco concettuale", costruito su strutture rigorose.
Di qui la coerenza iconica e la fermezza ritmica dell'insieme della sua opera, dove la stessa geometrizzazione delle forme rispecchia la scelta di partenza di un ordine poetico-concettuale. Di qui un raggiunto equilibrio che - quando non rasenta il rischio di un certo formalismo - suggerisce una serenità contemplativa, una visione atarassica della vita anch'esse sorprendenti in un giovane. Di qui, anche, la risolta contaminazione delle tecniche, a conferma che Dall'Olio ha chiuso con la fase dei prestiti e sa esprimersi ormai con mezzi proprii.
Tentare, per finire, un approccio psicanalitico a questa pittura? Ho già detto, mi pare che le efflorescenze sceniche di essa non nascono soltanto da una esteriore, superficiale dialettica fra realtà, fantasia e concetto, ma hanno radici molteplici e evidenti. Intanto, si può convenire con un altro critico che ha seguito la formazione di Dall'Olio, Giannetto Valzelli, nell'avvertire, in certe tele giovanili, "il fiato di Narciso che viene ad animare la fonte dell'incanto". Nel rilevare, insomma, che in un diffuso, innocente panteismo delle prime opere appare l'indeterminatezza del tracciato fra l'Io e l'Es. Come ho già indicato, anche il taglio netto, ricorrente, fra il sopra e il sotto del quadro, fra la rappresentazione di un mondo di superficie e quella di un mondo
sotterraneo, placentario, inviolabile e segreto, brulicante di vita larvale, si presta a una lettura psicanalitica fin troppo facile.
È come se Dall'Olio sentisse il bisogno di allestire, con questi suoi bipartiti paesaggi, un proprio teatrino psicanalitico per rappresentarvi, eum figuris, i movimenti dell'inconscio. Il che spiegherebbe, oltre a tutto, i ralentis dell'esecuzione, la tecnica pointilliste, le ripetizioni di arabeschi e reticoli, insomma una "pazienza" nella costruzione del quadro propizia al "vuoto di coscienza" dal quale emerge l'inconscio. Gli elementi delle immagini lentamente assemblati - cieli a mosaico, grovigli vegetali, distese d'acqua, agglomerati urbani sempre più stilizzati col tempo - sarebbero insomma altrettanti specchi rivelatori del subconscio del giovane artista. In base a un leggibilissimo inventario: le pulsioni dell'Eros svettanti nella simbologia della palma e, per contro, l'appiattimento androgino di vuoti paesaggi, i grafitaggi brulicanti di "sintomi" e di "indizi", la ripetizione ora ossessiva e ora ipnotica delle forme, il gioco degli incastri e perfino, per un certo periodo, gli ammiccamenti di frammenti di specchi inseriti nelle composizioni.
Se non insisto oltre in questa esplorazione della scena psicanalitica di Dall'Olio è perché, in realtà, e a parte la riconosciuta indeterminatezza dei testi di Freud sull'estetica, mi pare che si stia entrando ormai in uno stadio post-freudiano dell'interpretazione dei prodotti artistici e culturali. Si sarebbe arrivati ad ammettere, cioè, che nell'opera d'arte esistono delle variabili che la psicanalisi come scienza ha difficoltà a circoscrivere.
Un artista, del resto, ha il diritto - fors'anche il dovere - di non bruciare le proprie pulsioni creatrici sull'altare della psicanalisi. Luca Dall'Olio continua semplicemente a raccontarsi attraverso la pittura, e a raccontare il mondo così come lo vedono i suoi occhi giovani. Volendo definirsi, ha detto una frase che mi ha particolarmente colpito: "Per me tutto è organico, è vita, passione, forza".
E questa, probabilmente, la ragione per cui la sua fabula de lineis et figuris ha la virtù di trasmetterci quei segni smaglianti, quelle sensazioni vive che, secondo Roland Barthes, sono all'origine dell'emozione estetica.
Milano, gennaio 1986 Ugo Ronfani