UN GIOVANE PRINCIPE NELL’IMPERO DEI SEGNI – UGO RONFANI

Esiste un pensiero plastico non meno importante di quello scientifico. L’arte,oltre che un mezzo di espressione e di comunicazione, è anche un modo di conoscere. Piene Francastel – L’art et la technique
“Qui in Giappone, in qualsiasi luogo si determina un’organizzazione speciale dello spazio. Per la strada, viaggiando in treno attraverso periferie o montagne, percepisco il congiungersi di uno sfondo con una frammentazione, il giustapporsi di campi – in senso sia rurale che visivo – a un tempo discontinui e aperti: frammenti di alberi del di pini, di fiori color malva, una composizione di tetti neri, una scacchiera di viuzze, un agglomerato asimmetrico di case basse… Nessuna recinzione, se non molto bassa. Eppure non sono mai assediato dall’orizzonte (e dal suo sentore di sogno): nessuna voglia di riempire i polmoni, di gonfiare il petto per rassicurare il mio io, per costi¬tuirmi come centro assimilatore dell’infinito. Indotto all’evidenza di un limite vuoto, sono illimitato ma senza idea di grandezza, senza riferimento metafisico… Dal pendio delle montagne all’angolo del quartiere tutto qui è habitat, e io sono sempre nella stanza più lussuosa di questo habitat. Questo lusso deriva dal fatto che il luogo non ha altro limite, qui, se non il suo tappeto di sensazioni vive, di segni smaglianti; non è più il grande muro ininterrotto che definisce lo spazio, è l’astrazione stessa dei brani di visione (di vedute) che mi inquadrano… Si direbbe che una tecnica secolare permetta al paesaggio o allo spettacolo di manifestarsi in una pura significanza, scabra, vuota, come una frattura. Impero dei Segni? Si, se si intende che questi segni sono vuoti, che il rituale è senza dio…”. Questa pagina dall’Impero dei Segni di Roland Barthes mi è tornata alla memoria come la risposta a un perché? mentre mi trovavo nello studio del giovane pittore Luca Dall’Olio a Chiari, nel Bresciano, davanti a certe tele che aveva dipinto, credo, nell’81, di ritorno dal Giappone. Mi aveva colpito, guardandole, un salto di qualità: come se gli elementi prima ancora disparati di una pittura che era nata in un humus figurativo¬naturalistico, e aveva poi tentato trasfigurazioni lirico-concettuali, si fossero rappresi, da quel momento in poi, in una sciolta uniú di linguaggio, maturando un equilibrio tra forme e contenuti. Ho creduto di trovare la chiave del piccolo enigma, dicevo, rileggendo questa pagina di Barthes. Che suggeriva l’esistenza, in un certo senso magica, di uno “spazio giapponese” in grado di offrire, a un “giovane principe” come Luca Dall’Olio, un Impero dei Segni ben oltre le suggestioni di un impressionismo turistico: abbagliante manifestazione di “pura significanza”, incrinatura e mutamento di un sistema simbo¬lico vanamente inventariato per secoli e finalmente percepibile come conoscenza individuale. Come Barthes confessava, piú oltre, che il Giappone “l’aveva costellato di moltepli¬ci lampi e messo nella condizione di scrivere” (un vibrare, spiegava, della persona, un ribaltamento di vecchie letture, una scossa del senso fino a quel “vuoto di parola” che costituisce il punto d’avvio della scrittura: “quei tratti con cui lo Zen, esentato ogni senso, scrive i giardini, i gesti, le case, i fiori, i volti, la violenza…”), cosi, Luca Dall’Olio doveva avere ricavato dall’esperienza giapponese forza e luce bastevoli per realizzare, nel “vuoto” della sua precedente pittura, opere come quelle che mi stavano davanti, nelle quali i segni si erano liberati da valenze culturali, e da scorie simboliche, per sciogliersi in materia pittorica pura, prima di avere avuto il tempo di “prendere”. Era come se, insomma, dopo il viaggio in Giappone Luca Dall’Olio si fosse liberato dalla scolastica delle alchimie e, beatamente, fosse piombato in quello stato di “aliena¬zione artistica” di cui parla Renato Barilli, nel saggio Tra presenza e assenza dedicato al Postmoderno, citando in appoggio un gustoso aneddoto riferito da Marshall McLuhan. L’aneddoto é questo: una spedizione di antropologi occidentali, sbarcata a Bali, si scervellava per ottenere dagli abitanti del luogo una loro definizione del¬concetto di arte. Ma i balinesi, per tutta risposta, sgranavano gli occhi, e si limitavano ad aggiungere che non era loro possibile fornire la definizione richiesta, perché dalle loro parti si era sempre cercato di fare bene, ossia con arte, qualsiasi cosa. Lavoro come arte, vita come arte: non e’ra, questa “alienazione artistica”, la pietra filosofale dell’etá felice del nostro Rinascimento? Dopo la feticizzazione e l’ideologiz¬zazione dell’arte come “prodotto separato” l’Occidente aveva bisogno di mandare i suoi antropologi in uno degli ultimi paradisi terrestri dell’indecifrabile” Oriente per riapprendere una veritá antica: che tutto quello che fa l’uomo, se fatto bene, é “artisti¬co”? Che una definizione dell’arte é, tutto sommato, eminentemente tautologica? (Come sosteneva negli ormai lontani anni Trenta, assai prima del teorico del concet¬tualismo Joseph Kosuth e dell’antesignana della nouvelle critique Catherine Millet, nostro Carlo Belli nei suoi Aforismi: “La pittura é pittura e la scultura é scultura, come A é uguale ad A. – L’Arte é Essa, dunque non é altra cosa all’infuori di se stessa”). Per tornare in argomento, dopo questa divagazione che ci ha permesso di restare nel “campo magico” dell’Oriente: ribadisco la convinzione che, cosi come Barthes aveva scoperto essere u Giappone il “paese della scrittura”, in grado di liberarlo dalle servitú della semiocrazia occidentale, u nostro giovane artista si sia sentito nello spazio giap¬ponese come in una sorta di Giardino Zen, dove liberarsi dalle irritazioni e dai rifiuti della vecchia pittura di cui si era fino ad allora nutrito. Vorrei peró, ció detto, che questo indugio sull’esperienza giapponese si integrasse in una osservazione piú ampia e generale, sul senso da dare al gusto pronunciato che Luca Dall’Olio mostra per il viaggio. E questo perché ritengo che tale gusto rientri in un bisogno di fruire dei grandi spazi in vista del proprio lavoro e, così facendo, di vivere una delle condizioni peculiari all’artista moderno (o postmoderno). È ormai mutato per tutti, particolarmente per l’intellettuale e per l’artista, il rappor¬to con il tempo e con lo spazio. McLuhan ci ha ripetuto fino alla sazietà che nessuno, oggi, può più prescindere dal gigantesco processo di omogeneizzazione spazio- temporale realizzatosi nel Villaggio Elettronico. I media dell’industrialismo avanzato hanno acuito il senso della contemporaneità; gli apparati dell’informatica incitano alla deroga dalla memoria personale; l’aereo, la televisione, la radio e il cinema sostitui¬scono allo spazio “vissuto”, perciò limitato, lo spazio planetario, spersonalizzato e astratto. Se questo preannuncia l’evento di quell’utopia che chiamerò “balinese¬rinascimentale”, tratteggiata da William Morris (il lavoro come gioco, ad alti quozien¬ti di invenzione, fonte di insospettato godimento estetico, che ci affrancherà dalla noia delle macchine), mi sembra prematuro affermarlo. Ma è certo – e qui torniamo al discorso sui viaggi di Luca – che alle soglie del terzo Millennio l’artista tende a muoversi (l’immagine è di McLuhan) come un surf sull’onda lunga dell’età elettronica. Analogamente, erano stati dei surfers, ma sull’onda dell’età elettrotecnica, Seurat, Cézanne, Gauguin. Anche i raccoglitori elettronici possono consentire all’artista di costruirsi una arché. E all’esotismo “avventuroso ed eroico” dell’era coloniale (l’Africa di Rimbaud, i Mari del Sud di Gauguin, l’Asia di Malraux) ecco subentrare gli environnements culturali che sono il frutto di un completo dominio dello spazio, grazie all’aereo supersonico e ai media elettronici. Ne deriva che l’artista, se mi si passa il gioco metaforico, non vive più la propria esperienza come l’Ulisse joyciano, nel perimetro di una “Dublino dell’anima”, ma torna a varcare le colonne d’Ercole, come l’Ulisse omerico. Immer¬gendosi in un’empatia culturale” che non ha più confini, e che lo sottrae al “trance” della cultura d’origine: “Prima la maggior parte delle persone accettava la propria cultura come un fato, come il clima; oggi la consapevolezza empatica delle modalità di molte culture è per se stessa una liberazione da loro come da altrettante prigioni” (M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy). Ora, e per portare avanti il mio abbozzo di un “ritratto di giovane artista dell’era tecnologica”: quando Luca Dall’Olio, conclusi gli studi all’Accademia di Brera e compiute le inevitabili scorrerie in mezzo ai movimenti e alle tendenze dell’arte d’oggi (il tracciato, grosso modo, parte dal nouveau realisme e, attraverso la nuova astrazione e la scrittura visuale, approda alla conceptual art), dopo avere messo a confronto e in opposizione l’elegia della cascina lombarda e l’epica della metropolis (una dicotomia esplicitata, per un certo periodo, suddividendo la tela in due parti: sotto i grovigli vegetali che affondano negli umori fertili della terra, alma mater; sopra l’universo cementizio, fantasmatico e sterile, della città), comincia a prendere gusto per i viaggi, e dai paesi visitati ricava elementi prima integrativi e poi, via via, conduttori per la propria pittura, allora si impregna a sua volta – figlio del suo tempo – di quella “consapevolezza empatica” delle altre culture di cui parlava McLuhan. Le sue impressioni di viaggio (ma l’espressione, qui, non ha più il significato estravagante che le dava un Raymond Roussel; definisce piuttosto un complesso processo di appropriazione, da parte della fantasia e della ragione, degli elementi anche antro¬pologici, etologici e culturali dei diversi habitat) hanno attinto, oltreché al Giappone, ad altri paesi dell’Asia, dell’Europa, dell’Africa del Nord, delle Americhe. Ne sono risultate percezioni estetiche e variazioni di contenuti “inedite” e “forti”, come si può notare ricollegando le esperienze di viaggio e l’esecuzione delle opere.