E’ un paradosso che dopo quaranta anni di carriera, nessuno dei tanti critici che si sia avvicinato all’opera di Luca Dall’Olio ne abbia contestualizzato l’impegno e la posizione all’interno della storia dell’arte italiana. Certo ognuno di loro, in modo diverso, ha sottolineato il suo talento e la tensione immaginifica, cioè tutto sommato i motivi oltre modo evidenti di una pittura figurativa che ha antecedenti certi nella metafisica e nel surrealismo e che fa del colore il primario elemento di comunicazione, una pittura in cui è sommamente evidente la tensione onirica e fiabesca. Su questa linea ha scritto bene Vittorio Sgarbi della capacità del pittore bresciano, o forse meglio dire del suo destino “di saper conservare intatto l’incantamento dell’infanzia”, della sua iconografia che in alcuni quadri sembra rammemorare la cultura orientale, del “segno che si connota fortemente e contiene i tasselli figurali, mentre il colore di distribuisce in toni e controtoni creando forme nette e antinaturalistiche”, della “aprospetticità”, della mancanza cioè di profondità delle sue figure “quasi a sottolinearne la natura squisitamente letteraria”. Tra gli altri, invece, alcuni si sono limitati a raccontare gli esiti dei quadri, cercando pedissequamente di illustrare i paesaggi che in essi sono raffigurati e che sarebbero, in chiave surrealista, l’epifenomeno dell’inconscio dell’artista che ribolle e sale in superficie come sogno sognato e poi come sogno rappresentato; alcuni hanno divagato sulla biografia di Luca ricca di esperienze, quasi che se le sue tele, in fin dei conti, fossero semplicemente dei souvenir dei tanti viaggi intrapresi, una sorta di traslitterazione favolistica dei panorami visti; e questa sensazione di diminutio critica resiste anche quando nelle più dotte analisi si evidenzia il rifiuto del “dépaysement nel fiabesco fine a sé stesso”, in ossequio a un “fiabesco concettuale”, per giustificare un lavoro in cui, a nostro parere, invece la visibilità è tutto, prima ancora del resto.

Se dovessimo inquadrare Dall’Olio dal punto di vista storico, non potremmo però che riandare all’esperienza dei “Nuovi-nuovi”, il movimento fondato da Renato Barilli, uno dei grandi della critica italiana, nella mostra tenutasi alla Galleria d’arte moderna di Bologna nella primavera del 1980. Ciò senza tema di smentita, visto che Dall’Olio, classe 1958, frequenta l’accademia di Brera a Milano proprio in quegli anni, non è fuori contesto rispetto ai sommovimenti dell’art system, bensì cosciente di quello che si sta muovendo attorno a lui nel momento fondante della formazione tecnica e del gusto. Gli Ottanta, infatti, non sono solo la decade del cosiddetto “riflusso”, cioè il tempo del disimpegno dei giovani in politica, ma l’era del “post-moderno” che si categorizza e si nominalizza grazie a un piccolo libro del filosofo francese Jean-François Lyotard, “La condizione postmoderna” (1979). Lyotard e altri pensatori, specie francesi, certificano la fine delle grandi narrazioni che hanno contraddistinto la modernità, soprattutto la pretesa di verità e di oggettività che erano tipiche dell’idealismo e del marxismo, e allo stesso modo decretano la fine dall’ossessione del metodo scientifico e del progresso ad esso connaturato; se la modernità si è caratterizzata per il fordismo, per le grandi fabbriche, per le “tempeste d’acciaio” della prima e della seconda guerra Mondiale, la postmodernità, viceversa, è l’epoca del terziario, dei servizi, della società di massa e della comunicazione, in definitiva del “divertimento”, avrebbe sintetizzato Neil Postman. 

Questo approccio filosofico, che in Italia si definisce “pensiero debole”, ha la sua plastica rappresentazione nell’architettura post moderna: gli architetti si liberano delle imposizioni talvolta utopiche del razionalismo e cominciano a progettare edifici mescolando stili di epoca diverse, citando forme antiche e addirittura riconsiderando il decoro in quanto decoro e la sua funzione meramente estetica. Nelle arti visive il postmodernismo si estrinseca, da un lato, in un ritorno alla pittura dopo le esperienze asfittiche del concettuale e l’azzeramento emozionale del minimalismo, dall’altro, in un ritorno alla cosiddetta “arte per l’arte” dopo le istanze ideologiche dell’arte impegnata e povera. A partire dalla Biennale di Venezia del 1980, si accampano sulla scena i movimenti post moderni della Transavanguardia di Achille Bonito Oliva, dell’Anacronismo di Maurizio Calvesi, della “Pittura colta”, e, appunto, dei “Nuovi-nuovi” di Barilli il cui esponente di spicco, oltre Luigi Ontani, è Salvo. Salvo, già celebre per i suoi precedenti lavori concettuali (si vedano le lapidi), è uno dei primi a invertire la rotta e tornare a dipingere, muovendosi in totale libertà, noterà Barilli, “in un universo di bellezza, di magia cromatica, di spessore mitico e culturale”. Non a caso, nel 1992 Barilli intitolerà una personale di Salvo “Archeologie del futuro”, intendendo come il pittore siciliano fosse riuscito a illustrare il rovesciamento tra passato e futuro, come egli assurgesse a campione di un “revivalismo”, di un citazionismo in cui però si scampasse ogni pericolo di “passatismo”, in virtù di una “consapevolezza autocritica e autoironica”.

Vale la pena approfondire, alla luce degli scritti di Barilli, il legame tra Salvo (1947 - 2015) e il più giovane Dall’Olio (1958) che, a ragion veduta, può essere considerato il più grande prosecutore di uno stile caratterizzato dalla “ripetizione differente” così come la intese Gilles Deleuze, in cui le figure appaiono nella loro radiosa e pura cromia, in cui i “tempietti diruti” e “le architetture, simboli di volontà archeologica”, si presentano “ostentamente volumetriche e panciute”, in una prospettiva ingenua, piatta, bidimensionale, tipica dei primitivi che lavorano nel segno della stilizzazione lineare, in quanto non ritengono indispensabile la profondità che viceversa sarà poi matematicamente precisata dai rinascimentali; una pittura “ardente”, “manifesta”, “priva di alchimie concettuali”, che non guarda al passato in quanto passato, ma all’antico ricollegandolo presto alla contemporaneità. D’altronde il postmoderno ha tra le sue componenti principali la narrazione, ed è proprio nella narrazione che si sublimano le tele di Dall’Olio, più precisamente nell’affabulazione, un termine che trascina con sé forte il concetto primo di fabula. Lo ha spiegato il filosofo Maurizio Ferraris, interpretando gli studi di Lyotard, di come il pensiero post-moderno attinga da Nietzsche quando nel “Crepuscolo degli Idoli” (1888) scrive che “il mondo vero finì per diventare una favola”, cioè di come liberandoci dall’ansia di verità della scienza siamo entrati nel regno della “fabulizzazione” in cui domina sullo scienziato l’artista: l’artista ama sognare sapendo di sognare, gode ingannando e ingannandosi dell’inganno, sa che dietro un velo c’è ancora un velo da togliere, e ancora un velo, e poi ancora un altro, e che la vita è il continuo togliere veli; ed è più bella la favola, più utile della verità. L’apparenza prende il posto del reale, l’essere e l’apparire coincidono, ed è per questo che le tele di Dall’Olio si ergono nella loro splendida visibilità, manifesti programmatici di una “rivoluzione desiderante”, in cui l’artista è il vero liberatore e la liberazione può avvenire solo attraverso il desiderio e la favola.

Resta poco da aggiungere che non sia già stato detto in precedenza, propriamente circa il modo e lo stile di Dall’Olio, il suo paesaggio composto di natura e architettura, in cui i colori vibrano, gli aranci, i gialli, i verdi, i viola, fin gli azzurri e i blu intensi, una tavolozza che sarebbe piaciuta a Folon, dove i cieli notturni di Van Gogh sono una citazione postmodernista, dove Böcklin ci giunge trapassando dal secondo surrealismo di Fabrizio Clerici (1913-1993), e la metafisica di De Chirico ha la forma stentorea e baritonale di un Fernando Botero (1932 - 2023); un paesaggio di favola che ci ricorda la funzione primaria dell’arte visiva (e della poesia), cioè ingenerare stupore e meraviglia negli occhi di chi la guarda.